Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam

2. TRUYỆN CỔ TÍCH VIỆT-NAM THẤM ĐẬM CHẤT LIỆU ĐỜI SỐNG XÃ HỘI VIỆT CỔ; LÀ BIẾU TRƯNG NGHệ THUẬT CỦA CÁI HIỀN HÒA, NHÂN ÁI, HAY TÍNH CHỪNG MỰC TRONG TÂM LÝ DÂN TỘC.

1. Mặc dù trong kho tàng cổ tích truyền thuyết của dân tộc có một phân số không nhỏ vốn mang nguồn gốc ngoại lai hoặc có liên quan với truyện của các dân tộc khác như chương sau sẽ đề cập, nhìn chung truyện cổ tích Việt-nam vẫn là những ống kính vạn hoa đặc sắc, giúp ta nhìn vào bề sâu lịch sử cộng đồng dân tộc Việt, tìm kiếm lại bóng dáng sự sống nhiều vẻ và đầy hoạt động của các hình thức xã hộ Việt-nam cổ truyền. Mặt khác, thông qua quy luật thẩm mỹ, đây cũng là những tia hồi quang soi rõ vẻ đẹp và sức sống của tâm hồn, tình cảm, trí tuệ dân gian Việt-nam.

Có lẽ sẽ lý thú và bổ ích nếu dựa vào hiệu quả cụ thể của bộ môn thống kê, ta xác nhận được rằng ở Việt-nam đầy dẫy khắp mọi vùng miền đều có sự vận hành đều đặn của cái chu trình sáng tạo và truyền bá truyện tự sự dân gian, nhất là truyện cổ tích. Kết quả điền dã trong nhiều năm ở nhiều địa phương trong nước đã giúp chúng tôi nhìn ra một hiện tượng trùng lặp có ý nghĩa: hầu như ở làng xã nào cũng lưu hành song song hai loại truyện cổ: những truyện cổ đã phổ biến và những truyện cổ chưa phổ biến. Những truyện sau, ngoài đời sống truyền miệng trong sinh hoạt làng xã, có khi còn nằm lại trong các gia phả, tộc phả, thần phả, xã chí, v.v... Năm 1964, trong khi tiến hành khoanh vùng sưu tầm văn học dân gian tại một xã (xã Ích-hậu thuộc tỉnh Hà-tĩnh) chúng tôi đã tập hợp riêng về truyền thuyết cổ tích được cả thảy 53 đơn vị. Trừ 14 đơn vị không được hoàn chỉnh hoặc thiếu ý nghĩa, thì có đến 20 đơn vị vốn đã được công bố trong bộ sách này và 19 đơn vị tương đối hoàn chỉnh chưa công bố nhưng mang rõ tính đặc thù của địa phương, trong đó có một đơn vị gồm 15 mẩu chuyện nhỏ[1]. Đó là chưa kể các loại hình tự sự khác, như thần thoại, tiếu lâm, ngụ ngôn...

Từ hiện tượng trên, một nhận xét có thể rút ra là, bất kỳ ở đâu, trong khi lưu hành truyện cổ tích, một số lượng không ít những truyện này thường được người kể gắn vào một địa điểm hay một di tích, một nhân vật, một phong tục, một sự kiện, một giống chim, một loài thú... đặc biệt của vùng mình. Việc gán ghép nhiều lúc có vẻ khiên cưỡng hoặc không được hài hòa cho lắm (ví dụ truyện Tấm Cám (số 154) đem áp đặt vào sự tích "Lý triều đệ tam hoàng hậu" ở Siêu-loại, nay thuộc Bắc-ninh), nhưng ở nhiều truyện thì lại có vẻ rất tự nhiên và y như thật, dầu vẫn biết đó là hư cấu (ví dụ truyện Sự tích sông Nhà-bè hay là truyện Thủ Huồn (số 30) gắn vào sông Nhà-bè, nay thuộc Sài-gòn, v.v...). Trong số 53 đơn vị truyện cổ sưu tầm ở Ích-hậu nói ở trên, chỉ lấy 19 đơn vị cuối đã có: 3 đơn vị gắn với chùa đền, 2 gắn với cồn, 2 gắn với cánh đồng[2], 1 với đê đập, 3 với tục lệ, còn nữa đều gắn với nhân vật cụ thể. Và trong số 15 truyện nhỏ thì có: 1 gắn với núi, 1 gắn với giếng[3], 1 gắn với ao, 1 gắn với chợ, và 1 gắn với cánh đồng.

Phải chăng có thể tìm thấy ở đây một đôi điều có giá trị gợi ý về sự hình thành cổ tích truyền thuyết? Có nghĩa là đa số truyện cổ - nếu không nói tất cả - đã được sáng tạo nên từ một đối tượng đặc thù nào đây (ví dụ một nhân vật cá biệt, hay có tầm cỡ siêu việt; một địa danh hay di tích linh thiêng liên quan đến những hiện tượng hiển ứng được dư luận không ngớt nhắc đi nhắc lại; một vật nào đó là đầu mối của một sự kiện thu hút sự chú ý của nhiều người, hay là một câu chuyện thú vị, một tấn bi kịch, hoặc hài kịch khó quên, v.v...). Và ngược lại, cũng chính nhờ bắt nguồn từ một "đối tượng" đột xuất, được cả vùng để ý tán dương hoặc chê trách, nên truyện sớm đi vào trí nhớ qua nhiều lời đồn, lời kể, rồi từ những lời ấy cứ thêm thắt dần mãi, cuối cùng thành truyện, được ghi chép và lưu truyền. Đó là vấn đề rất đáng được các giới cổ tích học nghiên cứu kỹ lưỡng. Với nhận xét sơ lược ở đây, chúng tôi chỉ muốn nói rằng truyện cổ tích Việt-nam thường gắn bó chặt chẽ với đất nước và con người Việt-nam trên rất nhiều chặng đường lịch sử, nó tô điểm cho đất nước và con người thêm ý nhị, truyền vào cho đất nước và con người sức sống của nhiều thế hệ quá khứ kết tinh lại.

Nhiều địa danh rất cổ trong bảng từ vựng địa lý nước ta chắc chắn đã mượn từ truyền thuyết cổ tích, như núi Vọng-phu, sông Kim-ngưu, hồ Hoàn-kiếm hay hồ Gươm, đầm Mực, núi Cánh-diều, núi Mẫu-tử... Không ít loài cây loài vật đồ dùng trong đời sống dân tộc đã được mang những cái tên ngộ nghĩnh bám sát truyện cổ tích, như trái sầu riêng, ông ba mươi, chim hít cô, chim bóp-thì-bóp, con dã tràng, con thạch sùng, thằng lốc ruộng thác đao... Và nếu như các hình thức vần vè trong ngôn ngữ đời sống từng đi vào cổ tích, giúp cổ tích sớm chắt lọc được những câu nói có tính định hình, mang hơi hướng cổ ngữ, chẳng hạn "Ăn một quả - Trả cục vàng - May túi ba gang - Mang đi mà đựng" (truyện Cây khế, Khảo dị truyện số 59), hoặc "Cót ca cót két - Lấy tranh chồng chị - Chị khoét mắt ra"; "Phơi áo chồng tao - Phơi lao phơi sào - Chớ phơi bờ rào - Rách áo chồng tao" (truyện Tấm Cám, số 154), v.v... Thậm chí có những câu thành ngữ, tục ngữ, vè, ví, ca dao, vốn có thể tồn tại ngoài đời trước rồi mới đi vào cổ tích sau, như "Cha mẹ nuôi con bằng trời bằng bể - Con nuôi cha mẹ con kể tháng ngày", "Bụng làm dạ chịu", "Của thiên trả địa", "Nợ tình chưa trả cho ai - Khối tình mang xuống tuyền đài chưa tan", "Con vợ khôn lấy thằng chồng dại - Như bông hoa lài cắm bãi cứt trâu", "Cứu vật vật trả ân - Cứu nhân nhân trả oán" v.v... thì nhất định cũng có không ít những hình thức vần vè, những thành ngữ, tục ngữ phải từ một truyện cổ tích cụ thể nào đấy mới đúc nên được rồi sau đó sẽ "trừu tượng" hóa dần lên và tách khỏi cổ tích, đi vào cuộc đời chẳng hạn "Nợ như chúa Chổm", "Thạch Sùng còn thiếu mẻ kho", "Lẩy bẩy như Cao Biền dậy non", v.v... Hơn nữa, từ truyện cổ tích còn đẻ ra cả một loạt hình dung từ mới, mang những sắc thái ngữ nghĩa rất ý vị, được đời sống ngôn ngữ của nhân dân chấp nhận, như nói cuội, mưa ngâu, bù chì, con trời đánh v.v...

Rõ ràng các hình thức giao tiếp phong phú, cụ thể trong sinh hoạt muôn vẻ của quần chúng, cũng như các sự tích "địa linh nhân kiệt" không bao giờ thiếu trên mọi vùng miền đất nước đã luôn luôn kích thích hoạt động sáng tạo truyện cổ tích, và đến lượt nó, sự kết tinh nghệ thuật của cổ tích tới mức chắt lọc ra được những từ ngữ, mô-típ, nhân vật điển hình, có sức khái quát rộng rãi, không thể thay đổi, thì chúng lại thâm nhập vào cuộc sống, thấm vào từng mạch máu, thớ thịt của đời sống dân tộc ở mọi vùng miền. Cuộc sống trở lại bắt chước cổ tích, hay là sức mạnh của nghệ thuật dân gian đã kích thích sự sáng tạo trong tâm lý quần chúng một lần thứ hai, để tiếp nhận và cải biên nghệ thuật cổ tích, làm giàu thêm cho các hình thức của đời sống.

2. Như vậy, sẽ chẳng lấy gì làm khó hiểu khi thấy thiên nhiên, đất nước Việt luôn luôn là chất liệu cho mọi tình tiết của truyện cổ, làm nền tảng phát triển của cốt truyện cổ tích, dù đó là những truyện thuần túy truyền kỳ. Chàng đốn củi trong Chàng đốn củi và con tinh (số 121) không những nhận của con tinh những vật mầu nhiệm dưới các dạng thức quen thuộc (con ngựa, cái mâm, cái ống) mà còn đánh trống gọi làng theo phong tục quen thuộc ở nông thôn Việt-nam. Cuộc chiến đấu dữ dội của Thủy thần và Điền quận công (số 71) chẳng qua chỉ xoáy quanh một trục lõi: một bên ra sức phá đê và xoi đê, còn một bên lại cố công đắp đê và hàn đê - đó đều là những hiện tượng thiên tai và chống thiên tai trường kỳ dai dẳng ở miền Bắc nước ta mà vào một thời kỳ xa xưa, thiên thần thoại Sơn Tinh - Thủy tinh đã lấy cùng một nguồn cảm hứng. Mô-típ truyện Nợ duyên trong mộng (số 119) là một kiểu mẫu tạo hình khá độc đáo, nhưng không nghi ngờ gì nữa, nó được hư cấu xuất phát từ hiện tượng di cư của loài bướm vốn không phải hiếm ở các vùng nhiệt đới.

Rồi còn nào là cây tre, cây đa, cây trầu, cây cau, nào là cái cò, cái vạc, con trâu, con voi, con hổ..., chúng đều có sẵn ở đồng ruộng và rừng núi nước ta. Những lực lượng giúp đỡ cô Tấm trong Tấm Cám (số 154) ngoài Bụt - đối tượng tôn thờ của một tôn giáo ngoại lai nhưng từ lâu đã được dân tộc hóa triệt để ngay từ tên gọi - còn có cá bống, con gà, chim sẻ là những giống vật có mối liên quan về chức năng trong sinh hoạt của Tấm chứ không hẳn đã có ý nghĩa ma thuật gì...; và những hình thức tái sinh của Tấm là chim vàng anh, cây xoan đào, quả thị... đều không ra ngoài bảng động, thực vật gần gũi với nhân dân ta[4]. Nếu những giọt mưa ngâu trong A chức chàng Ngưu (số 182) giải thích đặc điểm của vùng khí hậu thường chỉ diễn ra hàng năm ở miền Bắc thì những quả sầu riêng trong Sự tích trái sầu riêng (số 3) cũng lại là một thứ đặc sản riêng được thi vị hóa của vùng khí hậu miền Nam.

Bên cạnh những cỏ cây, thú vật quen thuộc là những đồ dùng cũng rất quen thuộc trong nếp sống bình thường của xã hội Việt-nam cổ xưa: ông núc, ông bình vôi, cái rương xe, cây nêu, kể cả cái "mẻ kho" của kẻ khó, một cái "nút" nghệ thuật mang đậm chất tư duy phôn-clo (folklore) trong Thạch Sùng còn thiếu mẻ kho (số 36) v.v... Cùng với "mẻ kho" là "đực rựa", cũng là một từ đóng vai trò bản lề trong nghệ thuật chơi chữ của truyện Hà rầm hà rạc (số 152), một từ nôm na và rất cổ để chỉ con dao rựa, một vật dụng của đời sống người Việt hàng ngày.

Không chỉ sử dụng chất liệu hình ảnh cuộc sống dân tộc, truyện cổ tích Việt-nam còn đề cập đến cung cách làm ăn muôn đời của người dân Việt cổ truyền. Những cảnh làm ruộng, mò cua bắt ốc, chăn trâu cắt cỏ đánh giậm, đốn củi, mổ lợn, chống đò ngang, chợ búa, chôn thuê, đi mót, đi ở, bán hàng nước... luôn luôn có mặt trở đi trở lại thường xuyên trong nhiều câu chuyện. Một bảng phân hạng chính xác những nghề nghiệp này và tần số lặp lại của chúng, trong các dị bản cổ tích, theo chúng tôi sẽ giúp xác định rõ các kiểu cốt truyện mang tính bản địa nguyên sinh của truyện cổ tích Việt-nam. Tuy nhiên, từ góc độ xã hội học lịch sử, ta cũng có thể tìm thấy ở đây diện mạo của một thời kỳ mà kinh tế nông thôn, trong đó có kinh tế của những gia đình riêng lẻ, đóng vai trò quan trọng nếu không nói là phổ biến. Đó cũng là thời kỳ thần thoại và anh hùng ca đang ngưng lại và mất dần ảnh hưởng, truyện cổ tích và truyền thuyết đang sinh sôi nẩy nở và đưa lại những cảm hứng mới mẻ trong đời sống tinh thần của cả cộng đồng. Về mặt hình thái xã hội, hẳn đây là thời kỳ ngự trị của những công xã nông thôn để dần dần hội nhập vào cơ chế mới của xã hội quân chủ. Chính vì thế, đằng sau vô số truyện cổ tích vẫn thường ẩn hiện lúc mờ lúc rõ bức tranh sinh hoạt làng xã. Nhưng mỗi làng xã góp vào thế giới truyện của chúng ta một gương mặt độc đáo. Mang đậm nét tính cách một cộng đồng làng nghiêm túc, có thiết chế chặt chẽ, khép kín, hơn nữa có dáng dấp một thái ấp, là truyện Hoàng Tín Hầu (số 162). Cả một tập thể bị đặt dưới quyền sinh sát của "bảy thằng ác nghiệt" - những chủ đất quyền thế nghiêng trời ngày xưa. Nếu có một tập thể làng chuyên môn làm cái nghề đàn phách bán vui cho thiên hạ trong Người ả đào với giặc Minh (số 75), thì cũng lại có một tập thể làng khác dựa vào điều kiện địa lý hết sức đặc biệt cùng nhau làm cái việc cướp của giết người trong Bò béo bò gầy (số 37). Hay là hai truyện Sự tích đình làng Đa-hòa (số 123) và Người thợ mộc Nam-hoa (số 105) đều có đề tài liên quan đến cái đình, kiến trúc công cộng quan trọng và thiêng liêng trong mô hình văn hóa làng Việt cổ truyền.

Trong kho truyện cổ tích Việt-nam, hầu như không thấy bóng dáng thành thị, trừ một vài trường hợp hãn hữu có nói đến kinh kỳ, có phố xá đô hội (Bà lớn đười ươi, số 91), có chợ phiên thị trấn (Bợm lại gặp bợm, số 76), nói đến thương cảng nước ngoài (Con mụ Lương, số 84) v.v... Mặc dù có rất ít truyện về thành thị nhưng truyện cổ tích lại không hiếm những đề tài mà hình ảnh tầng lớp thương nhân đóng vai chủ chốt, thậm chí là đại thương nhân hay phú thương, thường có ghe mành buôn bán khắp nơi, hoặc trao đổi hàng hóa với nước ngoài, như các truyện Đồng tiền Vạn Lịch (số 41), Thạch Sùng còn thiếu mẻ kho (số 36), Con mụ Lương (số 84), Sợi bấc tìm ra thủ phạm (số 112), Người đàn bà bị vu oan (số 109)... Tuy nhiên, đối chiếu cốt truyện của những truyện này với những chuỗi dị bản đồng dạng của cổ tích nước ngoài, ta có khuynh hướng tin rằng đấy là những cốt truyện nhập tịch từ ngoài đến và nhập tịch bằng con đường thuyền buôn là chủ yếu. Sỡ dĩ chúng sớm ổn định và bản địa hóa, vì nghề buôn vốn cũng không xa lạ trong đời sống của người Việt thời trung đại. Nhất là vào các thế kỷ XVI, XVII, XVIII hoạt động của nhiều thương cảng ở Bắc hà cúng như ở Nam hà khá tấp nập, người nước ngoài đến buôn bán ở Việt-nam đã gây nên một tâm lý xã hội mang tính hai mặt: vừa tò mò, thích thú, vừa cảnh giác, khinh thường ("Ngô nhớn Ngô con răng trắng nhởn" - Tú Xương). Kết cục thường không trọn vẹn của số phận hầu hết nhân vật trong các truyện vừa dẫn, và những yếu tố có tác dụng "lạ hóa" ở những truyện này chứng minh tâm lý hai mặt của người nông dân cũng như của kẻ sĩ trong xã hội Việt cổ đối với nghề buôn đường biển mà họ cảm thấy như vẫn là một đám "giang hồ tứ chiếng" với đạo đức có phần "phá cách", và lối sống rất đỗi lạ lùng.

Kinh đô trong một số truyện cổ tích chúng ta cũng chỉ là nơi ở của vua chúa, quý tộc, quan lại, nơi tích tụ giầu sang, tập trung những hội hè long trọng, nơi qua lại của các bậc anh hùng hào kiệt, nơi các nho sĩ thường đến đua tài, chứ chưa phải là nơi công thương nghiệp phát triển như ở phương Tây. Hình ảnh vua trong cổ tích không nhiều vì vua dường như không phải là đối tượng mà sáng tác dân gian nhắm tới, mặt khác, cũng có một khoảng cách không thể san bằng giữa thế giới của vua (mà dân gian không được biết) với thế giới thế tục. Người dân vẫn chỉ có thể hình dung hoàng đế như một đấng chí tôn và vô thượng như quan niệm cha truyền con nối mà họ vẫn tuân theo. Bên cạn vua nhà, trong kho truyện Việt-nam cũng như kho truyện Khơ-me (Khmer) nhiều khi còn thấp thoáng bóng dáng ông vua Trung-quốc, một hình ảnh chí tôn và vô thượng khác, nhưng vai trò nhân vật này xuất hiện trong một số truyện chỉ để làm đối thủ (nhân vật cản trở) của nhân vật chính, và thắng lợi cuối cùng dĩ nhiên không thuộc về phía đối thủ (Bốn anh tài, số 66; Khổng Lồ đúc chuông, số 67; Lê Như Hồ, số 63...).

Kho truyện cổ tích Việt-nam cũng có nhắc đến nhưng thật là ít ỏi hình ảnh những nàng công chúa, những ông hoàng tử, và vai trò của họ ở đây xem ra không có gì nổi bật như những nàng công chúa, ông hoàng tử trong kho truyện của Ấn-độ hay của phương Tây, trừ một vài nhân vật rất cá biệt, ví dụ công chúa Tiên Dung trong Sự tích đầm Nhất-dạ và bãi Tự-nhiên (số 28), hay công chúa Bảo Nương và Ngọc Nương trong Hai nàng công chúa nhà Trần (số 102).

Bộ mặt kinh đô được truyện cổ tích quan tâm đến nhiều hơn là ở khía cạnh sinh hoạt của cái xã hội bình dân, phường phố: câu chuyện về những người thợ thủ công, lớp người góp phần tạo nên sự sống của thành thị, như thợ kim hoàn, thợ đúc, thợ giày, thợ bưng trống, lái hương, hàng dầu, hàng rượu... Bên cạnh đó là những anh học trò đi học, đi thi, những thầy đồ mở trường dạy học, những nhà tu hành đạo Phật, lác đác còn có những đạo sĩ, phủ thùy, thầy thuốc, thầy địa lý... Và xen lẫn với họ là có một tầng lớp lưu manh, sản phẩm của lối sống lọc lừa, lấy chợ búa, thành thị làm nơi hoạt động, nơi đi mây về gió và náu hình ẩn tích của mình (Bà lớn đười ươi, số 91; Quận Gió, số 77...).

Thật ra, các tầng lớp làm nghề thủ công, buôn bán, nhà sư, đạo sĩ và học trò, cả đám lưu manh, trộm cắp... không nhất thiết quy tụ ở kinh đô nên hình ảnh của họ trong truyện cổ tích không đặc trưng cho sinh hoạt kinh đô. Nhưng hoạt động của họ cũng không còn bó chặt lại trong phạm vi nông thôn; họ là nhân tố bước đầu phá vỡ sụ khép kín của làng xã, là cầu nối giữa nông thôn và các thành thị kiểu cổ. Vì vậy, trong xu hướng ngày càng tha hóa của các yếu tố thần kỳ, truyện cổ tích thếể sự hay sinh hoạt đã tự nhiên hướng đến những loại nhân vật này như một biện pháp "lạ hóa" trong nghệ thuật biểu hiện. Nhờ đó, đề tài xã hội mà truyện cổ tích chiếm lĩnh giờ đây cũng đã rộng hơn hẳn trước, không còn giới hạn trong câu chuyện một làng, một xóm hay quẩn quanh trong một gia đình... Dầu sao, nhìn một cách tổng quát, tưởng tượng trong sáng tác cổ tích vẫn chưa vượt khỏi hình ảnh một xã hội quân chủ kiểu phương Đông với hệ thống làng xã dày đặc làm chân rết cho nó, mà những mối giao lưu hiếm hoi bằng đường biển, đường sông, đường bộ... hay những cuộc khởi nghĩa, nổi loạn của nông dân... vẫn chưa làm cho nề nếp sinh hoạt của nó mất vẻ phẳng lặng. Nhìn vào bề sâu xã hội này cũng đã có một ít nét đa dạng, và ít nhiều đã có cá tính.

Ở đây cái nghèo thì thật là nghèo, nghèo đến mức cả gia đình phải thay đổi nhau độc một manh khố rách (Sự tích đầm Nhất-dạ và bãi Tự-nhiên, số 28), nhưng mặt khác, sự phân hóa giàu nghèo cũng chưa đến nỗi dữ dội, gay gắt, đẩy truyện cổ tích đến những xung đột nghệ thuật đi ra ngoài các thủ pháp ước lệ thường thấy. Sự xa hoa tột bậc trong Nghìn lẻ một đêm hình như không có đất tồn tại trong truyện cổ tích Việt-nam và tính chất khuôn phép của một xã hội ngự trị bởi lễ giáo nghiêm ngặt, trong Kim cổ kỳ quan, Cổ kim tiểu thuyết... hình như đối với truyện cổ tích Việt Nam cũng vẫn là xa lạ. Trên một phương diện nào, đây là một xã hội luộm thuộm, không đến đầu đến đũa, nhưng cũng vì thế nó vẫn giữ được tính nhân bản hồn nhiên, và vẻ đẹp hiền hòa trong quan hệ giữa người và người.

3. Không có gì khác lạ so với truyện của các dân tộc, xung đột gia đình, làng xã, xung đột đẳng cấp, xung đột về sinh hoạt đạo đức, về quan hệ luyến ái... đều là động cơ phát triển của những hành động cổ tích. Có những vấn đề rất hẹp nhưng lại phổ biến, có ý nghĩa xã hội sâu sắc trong một thời đoạn lịch sử nào đấy, chẳng hạn vấn đề quyền lợi đứa con riêng (Tấm Cám, số 154­­­­[5]), hay số phận người em út, đứa con mồ côi... không còn được cơ chế xã hội thị tộc bảo vệ, khi hình thái công hữu bắt đầu tan rã và chế độ phụ quyền thiết lập, giành cho đứa con trưởng quyền thừa kế trong gia đình (Bính và Đinh, số 151; Hai anh em và con chó đá, số 193; Nhân tham tài nhi tử, điểu tham thực nhi vong, số 59; Chàng đốn củi và con tinh, số 121; Hà rầm hà rạc, số 152). Rồi cũng với các bước tiến của xã hội, chế độ tiểu tư hữu ra đời, trong mối quan hệ gia đình lại nảy sinh bao nhiêu điều tồn tại mới; vấn đề để của cho con trai hay con gái (Ông già họ Lê, số 153), vấn đề phụng dưỡng bố mẹ già (Cha mẹ nuôi con bể hồ lai láng, con nuôi cha mẹ kể tháng kể ngày, số 51), vấn đề quan hệ giữa người con gái đi lấy chồng với bố mẹ đẻ (Sự tích khăn tang, số 186), vấn đề quan hệ họ hàng thân tộc (Giết chó khuyên chồng, số 50), vấn đề dì ghẻ con chồng (Sự tích con dế, số 145)... Nói chung, chủ đề chữ "hiếu" đã thấm vào toàn bộ mạch cảm hứng của loại truyện lấy xung đột gia đình làm nền tảng, ở thời kỳ trung đại về sau.

Ở một cấp độ cao hơn, truyện cổ tích cũng động đến những vấn đề xung đột thuộc phạm vi cộng đồng làng xã: việc tranh chấp ruộng đất giữa làng này và làng kia (Gốc tích ruộng thác đao, số 25), mâu thuẫn giữa chủ và tớ, giữa người giàu và kẻ nghèo (Cây tre trăm đốt, số 125; Sự tích con khỉ, số 12); rộng hơn nữa là những vấn đề liên minh hoặc thôn tính giữa bộ lạc này với bộ lạc khác, những cuộc đấu tranh tự vệ của dân tộc Việt trên quá trình hình thành nhà nước, quá trình ngăn chặn sự bành trướng của kẻ thù phương Bắc và mở rộng lãnh thổ về phía Nam (Mỵ Châu - Trọng Thủy, số 174; Sự tích thành Lồi, số 34; Người ả đào với giặc Minh, số 75). Có điều, nếu so sánh về tỷ lệ thì loại truyện mang đề tài gia đình, làng xã vẫn có số lượng cao hơn so với loại truyện mang đề tài đấu tranh giai cấp và đấu tranh dân tộc. Vì sao? Có lẽ đây cũng là một hạn chế tự nhiên không tránh khỏi, trong ý thức và tầm nhìn của các tác giả dân gian. Chúng tôi ngờ rằng trong đời sống nông thôn Việt-nam cổ xưa cho mãi đến sát thời cận đại, sự phân hóa đẳng cấp vẫn chưa lấy gì làm rõ rệt, và chưa nổi cộm thành những quan hệ đối kháng nhức nhối, thu hút sự chú ý của người sáng tác truyện kể. Cũng vậy, vấn đề chống xâm lăng hay bảo vệ chủ quyền dân tộc là một tình cảm thiêng liêng, một nghĩa vụ xã hội được nhận thức rất sớm trong các tầng lớp đầu lĩnh, hào trưởng, nhưng đối với quần chúng nông dân, trong đó các nghệ sĩ dân gian, tình cảm này vẫn tiềm tàng như một trực cảm tự nhiên và chỉ được nâng cấp dần lên qua các khái niệm cộng đồng làng xã mà họ từng gắn bó từ rất lâu đời. Bởi vậy, dù người dân Việt ngay trong thời Bắc thuộc đã được hun đúc khá nhiều về lòng yêu nước, kết tinh lại ở nhiều truyền thuyết, anh hùng ca..., vẫn có thể phỏng đoán số lớn loại truyện cổ tích về đề tài quốc gia xã tắc là do bàn tay nho sĩ sáng tạo về sau - dưới thời quân chủ độc lập (sau năm 938) - mà dân gian chỉ đóng vai trò tiếp nhận và lưu truyền, bản tính hồn nhiên của họ cũng làm cho câu chuyện được hiểu một các uyển chuyển chứ không cứng nhắc (chẳng hạn truyện Lê Lợi, số 99, là muốn nói đến tinh thần đùm bọc của nhân dân đối với một con người nghĩa khí, cũng như đối với Chàng Lía (số 64), chứ không phải là nhân dân sớm nhận ra ở đây là hình ảnh một vị "chân chúa" như trong các truyền thuyết khác của nhà nho về Lê Lợi). Hoặc chính dân gian cũng đóng góp phần điều chỉnh, đưa thêm vào đó những chủ đề mới, làm rõ nét hơn những nhân tố phù hợp với cảm quan thẩm mỹ của mình. Truyện Mỵ Châu - Trọng Thủy (số 174) là một bằng chứng cụ thể. Gần đây chúng ta bàn đến câu chuyện này khá nhiều, và nhiều người chỉ muốn gò ép cốt truyện thành một "bài học cảnh giác với kẻ thù xâm lược". Nhưng xem xét lại văn bản gốc ta sẽ thấy truyện không phải chỉ đơn thuần có một lớp nghĩa. Có lớp nghĩa quả hướng về bài học cảnh giác, đúng hơn là một kinh nghiệm xử thế đòi hỏi không bao giờ được sống hời hợt; đắp thành kiên cố để ngăn chặn giặc, có ngờ đâu giặc lại lọt vào tận lòng ruột của mình; tìm đường chạy trốn giặc có ngờ đâu giặc lại ở ngay sát sau lưng; đời cha dốc bao nhiêu xương máu xây dựng nên cơ đồ thế mà chỉ một sớm một chiều vì nhẹ dạ, đời con lại làm cho tan nát... Nhưng cũng không thể bỏ qua một lớp nghĩa thứ hai, không kém quan trọng, hướng về mối tình của Mỵ Châu - Trọng Thủy; tình yêu chân thành, ngây thơ và trong trắng nhiều khi lại là nạn nhân của mọi tranh đoạt tàn khốc, nhưng chỉ kẻ nào mưu đồ tranh đoạt mới là tội lỗi, còn tình yêu không vụ lợi thì bao giờ cũng được đền bù. Đó là cách nhìn độ lượng của dân gian đối với tấn bi kịch của Mỵ Châu. Nước giếng Trọng Thủy làm sáng ngọc trai cũng là một biểu tượng nghệ thuật hoàn hảo mà chỉ riêng quan điểm "xã tắc" của nhà nho không thôi không thể sáng tạo nên được.

4. Như vậy, nội dung xã hội của truyện cổ tích trước hết không phải là ý nghĩa xác thực của câu chuyện kể. Nếu muốn tìm giá trị phản ánh hiện thực của loại hình này chắc chắn những điều chúng ta rút ra được sẽ rất đơn giản, không đáp ứng nổi các bước trừu tượng cao của nhận thức, và cũng không giúp ta nắm được sức mạnh nghệ thuật chủ yếu của loại hình. Truyện cổ tích Việt-nam bám rất sát chất liệu đời sống xã hội Việt cổ, nhưng không thể qua truyện cổ tích để dựng lại một cách chi tiết và chính xác bức tranh hiện thực về các mối quan hệ xã hội cụ thể - lịch sử của người nông dân Việt-nam trong quá khứ, hay về các chặng đường tiến triển của xã hội nông nghiệp Việt-nam cổ truyền, vì lẽ truyện dân gian không phải là tài liệu lịch sử, và phương thức tư duy nghệ thuật tự sự dân gian cũng khác với văn học thành văn. Chỉ có thể rút ra được ở truyện cổ tích những bài học về kinh nghiệm xử thế, về triết lý sống hóm hỉnh, thâm thúy mà cũng rất thực tiễn của nhân dân, và những dạng thức của đời sống đã được mô hình hóa mà sự từng trải giúp cho người ta nhận ra đấy là dạng thức có thể lặp lại ở đâu đó không phải chỉ một đôi lần. Bên cạnh đó, còn có khá nhiều lời răn về tu dưỡng đạo đức, như rèn luyện tính kiên trì nhẫn nại (Sự tích chim tu hú, số 6), cảnh giác trước bản năng mãnh hơn giáo dục (Sự tích đền Cồn, số 161), dự phòng sự hủ hóa của tâm tính (Thử thần và Miêu thần, số 140), ngăn ngừa trước cơn bão của dục vọng (Ngậm ngải tìm trầm, số 187),v.v... Và tất cả, soi chiếu cho nhau, sẽ tạo nên chân lý của cái đẹp trong cổ tích, là cái chân thực có tính chất dân gian của truyện cổ tích Việt-nam - nét đặc thù từng khiến người đọc truyện truyền thống phải nghĩ rằng truyện tất đã xảy ra ở đâu đó ngay gần nơi mình sống, hay nếu không cũng xảy ra ở một vùng quanh địa phương của mình. Hơn đâu hết, truyện cổ tích là một sự giãi bày tâm trạng và một sự ngụ ý, ở đó mối tương thông giữa người kể và người nghe kể là họ cũng được đặt vào một môi trường sinh hoạt mà mình quen thuộc từ chân tơ kẽ tóc, và do đó cùng có những phản xạ dây chuyền trong tình cảm không khác gì nhau. Chính vì thế cũng có thể nói, trong quá trình nhào nặn nên từ chất liệu của đời sống, của cảnh quan và địa hình, địa mạo đất nước, truyện cổ tích, kể cả những cốt truyện vay mượn của nước ngoài, đã kết tinh đậm nét tâm lý dân tộc, nhất là tâm lý người bình dân Việt-nam. Nhận diện đặc điểm truyện cổ tích Việt-nam không thể quên điều ấy, và mấu chốt của quy luật "bản địa hóa" trong truyện cổ tích Việt-nam cũng là ở chỗ ấy.

Như chúng tôi đã nói ở đặc điểm thứ nhất, tính chừng mực về "độ" là một nét trong tâm lý của dân tộc chúng ta. Đối với người bình dân Việt-nam thì tính chừng mực về "độ" lại được biểu hiện dưới một sắc thái riêng mà ta có thể tạm gọi là cái bình dị. Mọi tưởng tượng nghệ thuật của người bình dân đều lấy mẫu trong cuộc sống hàng ngày. Ngay cả những thế giới kỳ ảo của địa ngục, thiên đường được hình thành qua truyện cổ tích cũng không có gì là ghê gớm. Từ cách thức sinh hoạt đến tâm tính nhân vật, các không gian cõi trời, cõi nước, cõi âm, cả cõi mộng nữa, của truyện cổ tích đều không khác biệt với không gian cõi trần. Riêng thế giới cõi âm, do chịu ảnh hưởng của Phật giáo nên có hình ảnh Địa ngục với mười tầng hay mười tám tầng sâu - mà ta có thể nhận ra qua các cụm tượng bằng đất hoặc bằng gỗ do bàn tay dân gian chế tác ở nhiều ngôi chùa dân dã. Nhưng đấy là nơi lũ quỷ sứ trừng phạt tội nhân theo lệnh của Diêm vương, một loại nhà tù phân loại theo thứ bậc nặng nhẹ, còn ngoài ra, cõi âm cũng vẫn bình lặng, có núi sông và cảnh vật đẹp đẽ, và không hề trải qua những khổ đau quằn quại như cái thế giới địa ngục trong thần thoại Hy-lạp (Mythologie Greque) do vị thần Ha-đex (Hades) cai quản, hay thế giới huyền ảo mà Đan-tê (A.Dante) miêu tả trong Thần khúc (La divine comédie) ở thế kỷ XV. Chẳng phải trong truyện Phạm Công - Cúc Hoa, Phạm Công nhớ vợ, được đánh đồng thiếp để xuống âm phủ tìm nàng, nhưng đi tìm khắp nơi vẫn không thấy, cuối cùng cả người và ngựa lần xuống một dòng sông tắm mát, ngờ đâu gặp lúc bọn đầy tớ gái nhà Cúc Hoa cũng đang tắm ở đây; chúng đã ngượng ngùng bỏ chạy lên bờ, sau đó chạy về trình với chủ, nhờ đó mà hai người gặp lại nhau...? Cái thế giới mà Phạm Công phải xông xáo khắp nơi để tìm nàng Cúc Hoa nào có gì phân biệt với cõi dương gian đâu!

Có thể là trong thế giới quan của người Việt từ thời cổ đại vốn đã mang những quan niệm đơn giản, thô sơ về vũ trụ, nên khả năng tưởng tượng về sau đó ít có điều kiện nảy nở. Nhưng ít nhất, theo chúng tôi thì tâm lý của lối sống làng xã phẳng lặng vào giai đoạn trung thế kỷ đã ảnh hưởng một phần khá lớn, vì như ta biết, giữa người Việt và người Mường vốn có mối liên hệ lâu dài và gần gũi, vậy mà tưởng tượng của người Mường trong truyện Đẻ đất đẻ nước lại khác chúng ta rất nhiều: cái không gian của thế giới bên kia được câu chuyện vẽ ra thật lắm nấc, như Mường Trời (Klơi), Mường Bằng (Pưa) và Mường Bằng dưới (Pưa tín). Và so với xã hội trần gian thì những xã hội này ít nhiều đều là biểu hiện đối nghịch, hoặc huyền ảo hơn nhiều, ví dụ xã hội trần thế: bên này sáng thì bên kia là tối, bên này đêm thì bên kia là ngày, "bên này chó thì bên nọ là chim"...

Cũng như đã được nhắc đến ở đặc điểm thứ nhất, xu hướng đi gần với lý tính trong tưởng tượng nghệ thuật cũng là một sản phẩm của tâm lý dân tộc vốn đã xuất hiện từ rất lâu đời. Trong truyện cổ tích Việt-nam, không những người ta muốn có những kiểu hư cấu theo mẫu hình người, mà người ta còn muốn gạn lọc, tước bớt đi những gì có vẻ như thái quá hay bất cập. Trạng thái đối lập nhiều mặt trong quan hệ nhân vật (nhất là quan hệ đẳng cấp) bị giảm thiểu, và những tình huống gay cấn, những cách xử lý tàn khốc, những căng thẳng về kịch tính trong chiều hướng phát triển của nhiều truyện, cũng bị xén gọt đi. Có nghĩa là nghệ thuật truyện cổ tích Việt-nam không cho phép đẩy tình tiết tới những kết cục không có hậu và tạo ra những nút thắt quá bất ngờ.

Và đứng về phương thức tư duy cổ tích, nhìn chung, người đọc dễ nhận thấy một không khí hiền hòa, êm dịu trùm lên toàn kho truyện. Đây là điều khác biệt với kho truyện cổ tích của nhiều dân tộc. Những chi tiết gây tâm lý kinh hoàng khủng khiếp nhiều khi đạt đến kỷ lục trong truyện của Ấn Độ, Ả-rập (Arabie), Hy-lạp (Grèce) nhưng lại tuyệt đối hiếm trong truyện cổ tích Việt Nam.

Tất nhiên, không phải trong truyện của chúng ta không có những yếu tố "bi" chi phối từ đầu đến cuối, như Sự tích đền Cờn (số 161) hay Rắn báo oán (số 158); nhưng cái bi trong Rắn báo oán có tính chất ngẫu nhiên và gần như số mệnh, còn cái bi trong Sự tích đền Cờn là kết quả của những hành động bảo toàn danh dự mà qua đó các nhân vật đều đã chuộc lại được sự thiện lương; cho nên tuy bi nhưng tình cảm người đọc đã được nâng đỡ bên trong. Trong truyện cổ tích Việt-nam cũng không phải không có những yếu tố "ác", - những cách xử lý sát phạt và những kết cục khốc liệt cho nhân vật - chẳng hạn truyện Rạch đùi giấu ngọc (số 159), hay Tấm Cám (số 154); nhưng nếu ở truyện Rạch đùi giấu ngọc, cái "ác" là do đấng thiên tử gây ra, mà nói đến thiên tử thì mọi hành vi đều "bất khả lý giải", thì cái "ác" trong kết cục Tấm Cám - một hành vi trả đũa có phần hả hê nhưng cũng gớm ghiếc - lại gần như là một mô-típ du nhập từ ngoài tới chứ không phải "nội sinh". Đành rằng không ai có quyền chê trách việc làm của Tấm ở đây là không thỏa đáng, nhưng hẳn cũng khó có thể nói khác rằng đây là một kiểu kết thúc ít thấy trong các dạng truyện cổ tích Việt-nam thông thường. Thông thường, người ta cố tránh cho nhân vật chính diện một sự can thiệp trực tiếp vào cái kết cục thê thảm cuối cùng của kẻ xấu. Thay vào đấy, người ta sẵn sàng mượn lực lượng siêu nhiên và tự nhiên làm hộ (sấm sét, ma quỷ, hổ lang,...). Câu chuyện tất nhiên không đạt được sự khoái cảm mỹ mãn như khi theo dõi một mâu thuẫn diễn tiến tự nó, với những tình tiết căng thẳng đến phút cuối cùng. Nhưng vẻ đẹp của nhân vật chính diện bao giờ cũng giữ được toàn vẹn. và thính giả truyện cổ tích sẽ có được cảm giác hoàn toàn thanh thản trong tình yêu đối với nhân vật của mình. Một phần số nhỏ truyện cổ tích Việt-nam còn phá vỡ kết cấu đấu tranh chính - tà theo kiểu truyền thống bằng những biện pháp táo bạo: thay đổi chiều hướng diễn tiến của một vế (chính hoặc tà) ngay vào giữa tiến trình câu chuyện. Trong tình huống như vậy truyện cổ tích không còn kết thúc như nó đáng lẽ phải diễn ra (cái ác bị triệt tiêu) mà kết thúc bằng sự song song tồn tại của cả hai vế chínhnhư cũ, hoặc có chuyển hóa nhưng cơ bản vẫn tồn tại. Tuy thế, ý nghĩa của truyện không hề bị hạ thấp mà lại được nâng cao hơn nhiều.

Trường hợp vì lý do gì đấy mà cái ác thay đổi, lô gích câu chuyện không có gì khó hiểu vì mâu thuẫn chính - tà đã được xóa bỏ. Nhưng trường hợp cái thiện thay đổi thì không phải thiện lại chuyển hóa thành ác (tâm lý dân gian Việt-nam loại trừ khả năng này), mà chính là bản thân nó thay đổi cách nhìn đối với ác; nó hiểu ác cũng là một mặt của cuộc sống, đối lập nhưng không tách rời với nó, vì thế từ mục tiêu trừng trị nó chuyển sang mục tiêu răn đe và cảm hóa để tác hại của ác bị hạn chế đến mức tối thiểu, và như thế sẽ có ý nghĩa thiết thực hơn nhiều (xem hình vẽ: Dạng kết cấu I). Đương nhiên, ở những trường hợp này cái thiện đã đạt đến mức "chí thiện", và truyện cổ tích thường hình dung đấy là thiện của các bậc siêu nhân (Trời, Phật, hay đức thánh Khổng Lồ...), nhưng với cách xử lý đặc biệt đó, tác giả cũng có dịp đề cao lòng khoan dung độ lượng, sự thể tất nhân tình như là vẻ đẹp cao quý của phẩm chất NGƯỜI nói chung, phẩm chất người gắn với tâm lý cộng đồng người Việt nói riêng (các truyện Phạm Nhĩ hay là sự tích ông ba mươi, số 156; Người thợ đúc và anh học nghề, số 122).

Nhưng cũng có khi hiện tượng đột biến của kết cấu chính - tà diễn ra còn lắt léo hơn vì nhân vật chính diện mang trong mình nó không phải một phẩm chất thiện thuần nhất mà là một phẩm chất trung gian (lẫn lộn cả hai khả năng "hướng thiện" và "hướng ác". Với tư cách này, đòi hỏi nhân vật tự giác thực hành thiện, hoặc vươn lên trên cái thiện để trở thành chí thiện, thật không phải dễ. Mặc dù vậy, tác giả dân gian đã loại trừ ngay chiều hướng bất thiện của nhân vật và gắn cho nhân vật một quá trình đi từ mê muội đến tỉnh ngộ. Để hướng thiện được, nhân vật đã phải đấu tranh với cái ác ở ngay trong lòng nó. Và sự thắng lợi của cuộc đấu tranh "nội tại" này tuy rất vất vả nhưng cũng chính là sự thắng lợi của của chính đối với trong đường dây tiến triển của câu chuyện. Kết quả, nhân vật được người nghe yêu mến và thích thú, vì điều người ta không ngờ tới là phẩm chất "người" tưởng còn le lói ở trong no, hóa ra lại trở thành nổi trội, lấn át dần cái mặt "phi nhân" (xem hình vẽ: Dạng kết cấu II). Truyện Con ma báo thù (số 157) là thuộc dạng kết cấu nói trên. Vốn xuất hiện từ đầu câu chuyện trong tư cách một "con ma", mà tiền kiếp là một tên cướp bị xử trảm, nhân vật chính của truyện có vẻ rất khó giữ được nhân tính. Hơn thế nữa, cái việc y báo thù cho mình lại có lý do chính đáng, lẽ thường ai cũng thông cảm, vì kẻ thù của y đã từng nuốt trôi lời hứa, để y vừa mất tiền vừa phải chịu tội tử hình. Ấy thế nhưng chỉ mới sau một lần trả thù, lương tri của nhân vật đã kịp thời được đánh thức. Ở phần kết thúc, khi "con ma" tự phân bua với bạn: "Làm cho con nó điên khùng một dạo như thế là đủ" nhằm giải thích việc nó từ bỏ sự trả thù vô nghĩa, thì vô hình trong đằng sau bóng dáng "phi nhân" của nhân vật cũng đã lấp lánh một phẩm chất người.

Với tâm lý thể tất nhân tình truyền thống trong nhiều mối quan hệ ứng xử (trong họ, ngoài làng, và giữa "bàn dân thiên hạ" cả nước) tác giả dân gian còn tìm ra nhiều hình thức phát triển của kết cấu chính - tà rất đặc sắc, nhằm đề cao lòng nhân ái của cả cộng đồng. Chẳng hạn, khi cái ác đã có chiều hướng chuyển hóa, truyện cổ tích bao giờ cũng đẩy cho sự chuyển hóa đó nhanh hơn, và đền đáp cho sự tự nguyện chuyển hóa này những phần thưởng đích đáng, nhiều khi vượt quá mức bình thường. Trong truyện Sự tích sông Nhà-bè hay là truyện Thủ Huồn (số 30), nhân vật chính là người từng gây ra bao nhiêu tang tóc, làm "táng gia bại sản" không biết bao nhiêu người. Nếu cứ đúng tội gia hình thì dù hối lỗi đến đâu y cũng không làm sao có thể toàn mạng. Thế nhưng khi y đã ý thức được sự nghiêm trọng của tội lỗi và quyết tâm rửa bằng sạch, tác giả lập tức cho y được đền bù ở kiếp sau, thậm chí còn được đền bù nhiều hơn cái mức người nghe truyện chờ mong: sau khi chết Thủ Huồn được đón ngay về làm vua Trung Quốc. Như thế, trên bình diện tư tưởng, truyện cổ tích Việt Nam đã đặt một vấn đề có tầm triết lý sâu sắc: mục tiêu của cuộc đấu tranh chính - tà, thiện - ác của con người không phải là diệt trừ cái ác cho đến tận gốc - mong mỏi điều đó biết đâu lại chẳng là một ảo tưởng - mà vấn đề cốt thiết hơn nhiều là làm sao chuyển ác thành thiện, làm cho cái mặt chính lớn dần ngay trong bản thân vế đối lập với nó là (Xem hình vẽ: Dạng kết cấu III). Nói như Lão Tử "Tự tri giả minh, tự thắng giả cường" 自 知 者 明, 自 勝 者 強.Cũng vì mục tiêu đó mà cuộc đấu tranh bao giờ cũng cần dừng lại đúng lúc, khi điều kiện để chuyển hóa mặt đối lập đã đạt được. Sự chừng mực về "độ" trong tâm lý dân tộc ở đây trở thành một thành tố nghệ thuật đầy ý nghĩa.

Không phải là tình cờ mà trong truyện Sự tích hồ Gươm (số 26) cây gươm thần của Long Quân trao cho Lê Lợi đã tung hoành trên mọi trận địa chống giặc Minh hung ác, nhưng sau khi làm xong công việc cứu nước, nó lại được Long Quân sai rùa vàng lên đòi lại, và nhà vua đành vui lòng trao trả tại hồ Gươm. Hay trong truyện Khổng Lồ đúc chuông hay là sự tích trâu vàng hồ Tây (số 67), quả hồng chung tốn bao nhiêu sức người sức của để đúc nên, thế mà vừa đúc xong nó lại được mọi người chấp thuận ném xuống hồ Tây, chỉ vì để khỏi "gây hiềm khích với các nước khác". Đấy quả là những hình tượng tuyệt đẹp phản ánh không chỉ nguyện vọng riêng của tác giả dân gian mà là nguyện vọng chung của dân tộc nhằm duy trì một thế ứng xử lấy an cư lạc nghiệp làm quốc sách, "một sự nhịn là chín sự lành".

Thảng hoặc nếu có lúc nào cuộc đấu tranh chính - tà diễn ra một cách không cân nhắc, không lấy sự thể tất nhân tình làm lõi cốt, do đó mà vô tình hay cố ý vượt quá "độ" cho phép, thì kết thúc truyện dường như lại có một đôi tình tiết phát sinh, có ý nghĩa răn đe trở lại đối với những hậu quả do sự mù quáng của chính cái thiện gây ra. Chẳng hạn truyện Từ Đạo Hạnh hay sự tích thánh Láng (số 120), truyện Giáp Hải (số 149)... Trong truyện Giáp Hải, nhân vật Giáp Hải vốn là một hình ảnh chính diện tiêu biểu, nhưng chỉ vì một lần phụ trách chấm thi ra đề quá hiểm hóc, bị thí sinh làm reo, ông phải đối phó bằng cách giết chết kẻ cầm đầu mới dẹp yên được, thế là dù cách xử sự của ông chỉ là bất đắc dĩ, ông cũng phải chịu ngay "quả báo": người con ông đang khỏe mạnh tự nhiên lăn ra chết; cố nhờ đạo sĩ làm phép cho được gặp con thì con lờ đi như không quen biết, chỉ bảo với bạn: "Trước kia tôi có trọ nhà ông ta hai chục năm, nhưng vì ông ta giết oan mất một người học trò nên tôi không ở nữa". Có thể thấy đây là loại đề tài mà quan hệ chính - tà không diễn ra một chiều đơn giản, mà diễn ta theo quan hệ kép, vừa thuận chiều, lại vừa có nghịch chiều (Xem hình vẽ: Dạng kết cấu IV). Về mặt tư tưởng nó càng góp phần soi tỏ tâm lý hướng thiện thấu đáo của dân tộc.

Tóm lại, cuộc sống được phản ánh trong truyện cổ tích chúng ta là cuộc sống đã bớt tàn nhẫn và thô bạo. Nó trở nên hiền hòa, êm dịu hơn. Tất nhiên, cuộc sống đó đã thông qua sự kết tinh của nghệ thuật. Nhưng nếu bảo nghệ thuật là sự tô chuốt lại sự thật, làm dịu hóa sự thật thì ở đây phải có sự can thiệp của tâm lý, tính cách dân tộc. Tình cảm tự nhiên, tinh thần lạc quan, lý tưởng nhân đạo sẽ kết hợp nhuần nhuyễn với chủ đề, với phong cách, và biểu hiện ra một cách tổng hợp thành cảm quan thẩm mỹ của quần chúng. Kết thúc có hậu của dân gian cũng đáng được kể đến ở đây. Biến hóa thần diệu thay cho chết chóc trong Sự tích trầu, cau và vôi (số 2) và Sự tích chim hít cô (số 5) chẳng hạn, sẽ khiến cho cốt truyện giảm tính chất bi thảm, gây niềm bồi hồi nhẹ nhàng của người nghe kể, đó cũng lại là truyền thống nghệ thuật mang đậm bản sắc Việt-nam.


[1] Tức là Những truyền thuyết về Hầu thượng Ngật (Nguyễn Văn Giai) trong sách Văn học dân gian sưu tầm ở xã Ích-hậu (một thể nghiệm bước đầu về sưu tầm phôn-clo (folklore) khoanh vùng hẹp, chưa xuất bản).

[2] Chẳng hạn như truyện Ông tổ họ Hoàng giúp làng Thượng-nguyên, đã có thuật sơ lược trong Khảo dị truyện số 25, tập I.

[3] Tức giếng Tran, hay giếng Sao-sa, đã có kể sơ lược trong Khảo dị truyện số 126, tập IV.

[4] Trong những mối quan hệ gần của sinh hoạt nông thôn thì ngày nay chim vàng anh (Ioriot) đã trở nên hiếm, nhưng xưa kia đó là loại chim rất sẵn, và được coi là chim quý, vì có bộ lông vàng rất đẹp.

[5] Trong lần in thứ nhất, chúng tôi quan niệm Tấm Cám là loại truyện mang đề tài dì ghẻ con chồng, nhưng xem xét lại có lẻ đây là đề tài cổ hơn nhiều, là tàn tích của một chế độ “tất cả chị em gái cùng lấy chung chồng” (Ăng-ghen (Engels) trích dẫn phát hiện của Ba-cô-phen (Bachofen) về hình thức chế độ quân hôn Bắc Mỹ, trong Nguồn gốc của gia đình, của chế độ tư hữu và của nhà nước, Nhà xuất bản Sự thật, Hà-Nội, 1972; tr.77). Đề tài dì ghẻ con chồng có lẽ là lớp nghĩa có sau. Xin xem thêm những phân tích cụ thể về sơ đồ truyện Tấm CámMục 2, Chương V, phần Tổng luận.